第三部分
㈦ 原位I、V、IV級三和弦的連接
一、I、V、IV級三和弦連接的意義
在調式和弦系列中，V和IV分別與I構成上下五度的和聲關系，它們尤如I的“左膀中臂”，共同維護著I的中心地位。 例41無論是I、V之間的正格進行，還是I、IV之間的變格進行，都只涉及到大小調式的部分音級。唯有I、V、IV三個和弦的配套使用，才能使調式的面貌得到全面的顯示。
I、V、IV和弦的連接，既綜合了屬音、下屬音對主音的和聲傾向，又綜合了導音對主音、下屬音對上中音(I級和弦的三音)的旋律傾向。對于調性中心的確立，是十分有利的。
從和弦關系的角度來看，I、V、IV的連接，還為我們已經接觸過的和聲進行，增加了一項新的內容--V、IV級三和弦二度關系的連接。這樣的連接，由于其二度的根音關系較之I、V或I、IV的四、五度關系疏遠，由于和弦之間又沒有共同音，色彩差異更大，由于在小調中，V與IV還存在著大小三和弦的對比，所以，不少和聲學教材都把這樣的連接稱之為“超強進行”。
從聽覺上認真比較下面的和聲進行。 例42“功能和聲理論”認為：I、V、IV是大小調和聲中主、屬、下屬三個功能組的代表，一切復雜的和聲進行都是由這三個和弦的相互關系演變而來的。
二、I、V、IV級三和弦連接的組合形式 I、V、IV三個和弦的連接，存在著六類不同的組合形式：
(1)IV--I--V
(2)V--I--IV
(3)IV--V--I
(4)I--IV--V
(5)V--IV--I
(6)I--V--IV
這六類組合中，第一、二類屬于前面已經討論過的正格進行和變格進行的拼接;第三類同于第四類，第五類同于第六類，區別只在于同一組合形式的“收攏性”與“開放性”的不同處理。所以，I、V、IV三個和弦的連接，是在正格進行的前面再增加一個下屬和弦，構成復式正格進行。
IV本來就是I的調性支柱，而IV對V也有著一定的自然傾向;現在IV經過V而進行到I，這不僅使和聲變得豐富，勢必還會因為不穩定性的增漲和過程的延長而加強對I的支持與呼喚。IV--V--I的連接，在大小調和聲中，是具有典型意義的。
例43 上例的復式正格進行，V采用了七和弦的形式。在音樂文獻中，這樣的處理最為多見。
V--IV--I的連接，是在變格進行的前面再增加一個屬和弦，構成復式變格進行。由于IV的不穩定性稍遜于V，復式變格進行中V--IV的連接有不穩定性緩和的趨勢，故習慣上很少使用，原位V--IV--I的和弦連接就更難見到。下例是因為六和弦的平行向下，巧妙地掩蓋了復式變格進行中的某些不自然成分。
例44 復式變格進行在19世紀中葉以后的和聲實踐中，逐步獲得了較多的運用。
三、I、V、IV級三和弦連接的聲部進行在復式正格進行或復式變格進行的和弦連接中，聲部進行的特殊性問題，只發生在V、IV兩個原位三和弦之間。 V、IV三和弦呈大二度關系，沒有共同音，只能用旋律連接法連接：兩個和弦的根音作二度上行(IV--V)或下行(V--IV)的級進，其余三個聲部與低音呈反向，平穩進行到后面和弦與它相鄰的音。兩個和弦的排列法和重復音均可保持一致。
例45 在正確連接的IV--V進行之后，續接一個主三和弦(V--I的進行可采用兩種連接法)，便獲得了復式正格進行的和聲模式。
在正確連接的V--IV進行之后，續接一個主三和弦，得到的是復式變格進行的和聲模式。
四、三和弦鍵盤指法(C)V、IV級二度關系三和弦的連接，又為鍵盤練習增添了新的內容。在越來越靈活多變的鍵盤指法中，本課題只要求學習者牢記下面這一組最常用的右手指法模式。
㈨ 為 旋 律 配 和 聲
一、為旋律配和聲的一般程序
在大小調和聲中，I、V、IV三個和弦習慣上叫做正三和弦，是構成各類和聲序進的基礎。掌握了原位正三和弦的使用方法之后，就可以進入為旋律配和聲的課題了。正三和弦的變化形式以及其他的和聲材料，將在配和聲的實踐過程中逐步地加入。
二、為旋律配和聲的一般程序是：
1.旋律分析 通過分析，明確旋律的調、調式和簡單的曲式結構。
2.和弦選擇 確定從旋律開始至結束的每一個音的和弦配置。
這并不意味著必須按音符的先后次序去選擇和弦。人們通常是首先在旋律的開端、樂句的結束，以及那些最富于和聲暗示的旋律片斷上開始工作。這些部位的和聲設計，有似于一個建筑物的骨架，會產生全局性的影響。骨架搭好之后，再根據已有的和聲條件，去為那些尚未有明確選擇的“中間地帶”作和聲填充。
三、和弦選擇，是為旋律配和聲的最重要的、同時也是最困難的一個環節。一個旋律音往往可能有多種選擇，隨著學習進程中和聲材料的積累，這個問題會越來越復雜。與和弦選擇直接相關的，還有和聲節奏、和聲風格等方面的問題，必須花大力量加以解決。
四、低音設計 低音是四部和聲的“第二旋律”，應力求流暢、完整和富于個性。低音線條必須在和弦選擇方案所規定的范圍內活動，同時還要受到教學進度的嚴格限制，但這正是鍛煉自由寫作能力的有效途徑。
五、適當的跳進(不超過八度)可以增添線條的活力，但不宜使用同一方向的連續跳進(以四、五度分割八度所構成的同方向跳進不在禁止之列)。 例49。4.填寫內聲部 平穩、流暢，是四部和聲兩個內聲部進行的基本原則。
此外，還必須考慮到和弦音重復與省略的正確性，合理的排列，聲部的音域限制，避免各種不良的進行(平行八、五度，聲部交叉，聲部超越，四部同向)等問題。有時候，往往會因為某一聲部進行上的困難，而不得不對已有的低音設計、和弦選擇方案作局部的甚至是較大范圍的調整。 二、書面習作示范
課題：用原位正三和弦為旋律配和聲。 指定的旋律： 例50(a) 1.旋律分析結論C大調;單樂句的完整樂段;音樂內涵提示，和聲節奏宜與旋律同步(即一音配一個和弦)。 2.和弦選擇分三步完成第一步，確定終止和旋律開端的和弦配置。終止處B--C音宜用V--I的正格進行;旋律開端的C音雖有配置I或IV的兩種可能，但開宗明義地顯示I更理想。第二步，為那些只能有一種選擇的音確定和弦，這也是提示旋律和聲內涵的一種方式。在只使用三個正三和弦的條件下，所有的D音只能作為V的五音，E音只能作為I的三音，F音只能作為IV的根音。于是，絕大部分旋律音的和聲配置，都已經確定下來了。第三步，為唯一存在兩種選擇的第四小節的C音確定和弦。C音可以是I的根音，也可以作IV的五音。但是，前一小節最后的和弦是I，若此處再用I，就會因為弱拍上的和弦在隨后的強拍重復而形成和聲的切分節奏，這顯然不是好的選擇。若用IV，與后面的V--I結合成復式正格進行，更有利于音樂的完滿結束。由此便可確認，C音配IV為宜。
上述三個步驟可列圖如下: 例50(b)
1.根據和弦選擇設計低音
本課題限定用原位三和弦配置，所以，和弦確定后，低音的音高類別也就隨之確定下來。我們能夠做的，僅僅是某一音高不同八度的選擇。即使是這樣，仍然有可能將低音線條寫得完善一些。
下例是經過選擇的幾種方案之一。低聲部與旋律多呈反向進行，它自身也有一定的線條起伏。
2.內聲部填寫幾種方案的比較可全部采用密集排列、重復根音的聲部構成。此方案的音響效果和聲部進行都比較理想，但次中音聲部音區偏高，是美中不足。若一律采取開放排列，次中音聲部偏高的問題雖獲解決，但一開始就出現四部同向和低音聲部第三拍上的聲部超越，亦使人感到不夠完美。 例53經過綜合調整后的下列方案，也許是可以讓人接受的。開始的兩個和弦用密集排列，V和弦重復五音，以下的進行用開放排列。 例54習作示范，并不為了提供某一命題的標準答案，而僅僅是希望通過這樣的程序，來討論一些有關四部和聲寫作的方法問題。實踐中，好的方法并不僅此一種;即使是在同一方法的支配下，引出多種的合理結果亦是可能的。作曲技術理論的學習，一定要避免呆和僵化。
3.鍵盤和聲音型--柱立式 一比一 四部和聲鍵盤化的練習，是循序漸進地鍛煉鍵盤即興伴奏一條有效途徑。鍵盤化的實質是音型化，就是將根據人聲合唱要求編配的四部和聲，改變成適合于某種鍵盤樂器演奏的音樂織體。鍵盤織體的核心是和聲音型，是由節奏和音高組合而成的多聲部音樂元素。
鍵盤化的和聲音型的形式極豐富，一般可劃分三大類別：柱立、分解式、和聲華彩。本只介紹柱立式、一比一。
柱立式，指的是個弦的全部因素在鍵盤上同時奏出和聲音型。音響本身，其實并不存在“立”或“臥”的區分。“柱立”，是對這種聲音型記譜樣的形象表述。一比一，是關于音型節奏的概念，意為一個弦只占據一個節奏單位。將四部和聲改變成“柱立狀、一比一”音型的主要任務，是把四個聲部合理地分配給鍵盤樂器的左右手。最方便的形式是左手彈奏低音聲部，其他三個聲部由右手負擔。為此，所有的弦都必須用密集排列，以便于右手彈奏。由此而可能出現的任何“不良進行”，都可以不必計較。
下面是按“柱立式、一比一”音型改造過的本章示范習作。 例55
如果出于音樂的需要，而且演奏上也有把握時，還可以為低音和旋律聲部分別地或同時地增加八度重復，由此可獲得更豐滿的音響。這樣的重復，不屬禁用的平行八度之列。
例56 “柱立式、一比一”音型，還可以用琶音來裝飾。這種形式能清晰地展示和弦的音高構成，宜用于較抒情、清新的旋律陪伴。