主要內容：教會音樂的發展、復調音樂的興起、世俗音樂的產生、中世紀的樂器、器樂和“新藝術”時期。
復習提示：由于基督教取得了合法地位，教會音樂在中世紀時期得到了很大的發展，其中最重要的內容就是格里高利圣詠，可以說中世紀音樂是圍繞著格里高利圣詠的產生、裝飾、擴展而發展的。因此，在這一章節的復習過程中，讀者應理清思路，抓住線索,同時要注意前后兼顧，融會貫通。如能整理出符合自己思維習慣的線索，復習效果更佳。
第一節 教會音樂的發展
一、發展初期的天主教音樂有哪些？
發展初期的教會音樂在各地都有相當的獨立性，所使用的語言、禮儀也不盡相同。圣歌部分主要有以下五種：
1、拜占庭圣詠(Byzantine chant)：約公元390年后成為一個重要的音樂派別，全盛期大約是六世紀至九世紀，音樂上常用圣詠形式。它對各種平歌都有影響，后來成為希臘正教的音樂。
2、安布羅斯圣詠(Ambrosian chant)：因米蘭主教安布羅斯而得名，其旋律和歌詞與格里高利圣歌相似，在風格上可分為音節式、紐姆式和花唱式。
3、法國圣詠(Gullican chant)：它產生于5世紀的法國，至7世紀達到盛期，8世紀時查理曼大帝引進格里高利圣詠后開始衰落，沒有繼續發展。
4、摩差拉比圣詠(Mozarabic chant)：約于6世紀開始，是西班牙本土的圣歌。8世紀時，西班牙禮儀開始傾向羅馬禮儀。1805年西班牙正式決定以羅馬禮儀取代傳統性禮儀，這種圣歌便消失了。
5、塞爾特圣詠（Celtic chant）：曾在愛爾蘭、不列顛等地盛行，由于愛爾蘭修道院的修士們愛好旅行，使歌曲不易保存，它于7世紀左右消失。
二、格里高利圣詠（Gregorian Cantus）的含義、形成和主要功能是什么？
1、含義：格里高利圣詠是指以羅馬教皇格里高利一世（Gregorius Magnus 590-604）之名命名的天主教音樂，常被稱為平歌或素歌（Cantus Planus, Plainchant）。
2、形成：公元6世紀末，各地教堂的圣歌(拜占庭圣詠、安布羅斯圣詠、法國圣詠、摩差拉比圣詠和塞爾特圣詠等)凌亂不統一，為了規范教堂中的圣歌，羅馬教皇格里高利一世從宗教利益出發，派人搜集整理各地的圣詠，選編成兩本包括六百余首圣詠的詠集，這兩本詠集統一了羅馬教會的圣詠和儀式。
需注意的是，“格里高利圣詠”實際上并非誕生于格里高利一世統治時期的羅馬，而是一百多年后在法國、瑞士一帶形成的。公元754年，法蘭克國王丕平下令廢除原有的高盧禮儀和圣詠，以羅馬圣詠取而代之，丕平的兒子查理大帝繼位后，于789年頒布法令，進一步推行儀式和圣詠一體化變革，形成了以羅馬傳統為基礎，融合高盧因素的禮拜式和圣詠，這就是“格里高利圣詠”的基本內容和主體部分，并且得到了推廣和傳播，最終又傳回羅馬。這就是格里高利圣詠的整個誕生過程。
3、功能：格里高利圣詠主要運用在基督教教儀活動中�；浇痰慕虄x分成日課（Daily Offices）和彌撒（Mass）兩大類。
（1）日課（Daily Offices）是修道院規定每一僧人每日不同時辰必做的“功課”，主要內容包括祈禱、誦經、唱贊美詩等。
（2）彌撒（Mass）是天主教會在星期日和其他重要的宗教節日里舉行的儀式。彌撒儀式為紀念耶穌受難而設立，它產生于6世紀左右，在9世紀逐漸發展成一套比較完整的禮拜儀式。
三、格里高利圣詠的基本特征是什么？
1、格里高利圣詠服務于宗教禮拜，一般為無伴奏的純人聲單聲部音樂形式，以拉丁文為歌詞，無明顯的節拍特征，建立在教會調式基礎上。它以肅穆、節制，無世俗情欲干擾為前提。
2、歌唱方式大概有四種：獨唱、齊唱、交替唱、應答唱。
3、禮拜儀式中的詠唱分為兩類：一是誦經祈禱，這是一種半念半唱的朗誦形式，旋律平淡；二是禮拜歌曲，即我們通常所指的圣詠歌曲，它旋律性強，風格肅穆神圣，按照圣詠與歌詞的搭配形式不同，又可分為四大類：
（1）音節式（syllabic style）：一字對一音，音域一般較窄。
（2）圣詠式（psalmodic style）：在同一高度的音上唱出相當數量的歌詞。
（3）音團式或紐姆式（neumatic style）：一字對幾個音，這是格里高利圣詠中常使用的方式，旋律比音節式流動。
（4）花唱式（melismatic）：一字對多個音，少則十幾個音，多則五六十個音，常見于歡呼歌（alleluia）中。
四、格里高利圣詠中的教會調式是怎樣構成的，其音階形式是怎樣的？
中世紀的教會調式是按照圣詠的結束音（d、e、f、g）、音域以及吟誦音等主要因素，對旋律進行分類而構成的。根據這些因素排列出四種調式音階，以此作為正調式，同時，以每個正調式結束音的下方四度音作為副調的始音，這樣，在11世紀就基本確定了教會調式的八種形態：
第一正調式：re mi fa sol la si do re 第一副調式：la si do re mi fa sol la
第二正調式：mi fa sol la si do re mi 第二副調式：si do re mi fa sol la si
第三正調式：fa sol la si do re mi fa 第三副調式：do re mi fa sol la si do
第四正調式：sol la si do re mi fa sol 第四副調式：re mi fa sol la si do re
1547年，音樂理論家亨利·羅利斯（Heirnich Loris 別名 Glareanus，1488-1563）又提出了“愛奧尼亞”（aeolian）和“伊奧尼亞”（ionian）兩種調式，它們各配以副調式，與前面八個調式合為十二個調式。這兩個調式的產生，促使了后來大小調式的形成：
第五正調式：do re mi fa sol la si do 第五副調式：sol la si do re mi fa sol
第六正調式：la si do re mi fa sol la 第六副調式：mi fa sol la si do re mi
五、什么是偽音（Musica Ficta）？
早期格里高利圣詠的八種調式在實際運用中是不能作轉調和半音變化的，但是遇到f－b這個增四度音程時，演唱者常常感到不舒服，而會把b唱成bb，把f唱成#f，這種在演唱中自然降低半音和升高半音的處理，在譜面上并不顯示出來，具有一種隱蔽偽裝的成分，所以稱為“偽音”�！皞我簟钡倪\用為以后的轉調創造了條件。
六、簡說紐姆譜(neumes)？
紐姆譜大約產生于8世紀，在9世紀得到普遍應用。當時，為了幫助圣詠的記憶，人們在歌詞的上方寫下一些簡單的記號，以指示聲調的變化，這種簡單的符號譜被稱為“紐姆譜”。如“·”表示一個較低的音；“/”表示一個較高的音；“ ”表示先高后低的兩個音；“ ”表示先低后高的兩個音；“ ”表示逐漸由低至高的三個音；“ ”表示由低而高再回到低音的三個音，如此等等。但是，紐姆譜也有缺點，它只能提示演唱者回憶起旋律，標明音高的大致趨勢，不能起到精確的讀譜作用。
七、圭多在音樂上做出了哪些貢獻？
1、四線譜：大約在10世紀，為更準確地記錄音高，僧侶們在紐姆譜的基礎上開始用線來表示具體的音高，最初只用一條線，使用的顏色是紅色，它代表F音，后來又在上方加進第二根線，通常為黃色，代表C音。
約11世紀時，中世紀最重要的音樂理論家、作曲家、僧侶圭多（Guido d’Arezzo，約997-1050）在前人的基礎上將線加至四根，發明了四線譜，這為五線譜的誕生奠定了重要的基礎。
2、六聲音階：在四線譜的基礎上，圭多還創立了六聲音階，給每個音一個唱名。六聲音階主要是為學唱圣詠而設計的，音階的結構和唱名如下：
全音 全音 半音 全音 全音
ut re mi fa sol la
從G、C、F開始分別構成三種六聲音階，其中F六聲音階必須將B降低半音。不同高度的六聲音階都采用相同的六個唱名，實際上這就是現在首調唱名法的由來。
3、“圭多手”（Guidonian hand）：圭多用一個手掌的所有手指關節代表二十個音，以幫助僧侶們記憶音階和唱名（從音符G到e1的唱名），這種方式叫“圭多手”，它適用于六聲音階。
八、什么是有量記譜法（mensural notation）？
記譜法發展到13世紀時，德國的音樂理論家弗蘭克在《有量歌曲藝術》一書中，提出了標明音的長短的設想，促成了“有量樂譜”的產生�！坝辛繕纷V”使紐姆譜的發展向前跨越了一大步，出現了長短不同的四種黑頭音符，即長方形的倍長音符（）、旗形的長音符（ ）、方形的短音符（ ）、菱形的倍短音符（ ）。15世紀時，線譜逐步定型為五線譜，并變黑符頭為白符頭（ 、 、 、），增加了三種有符桿和符尾的短音符：小音符（ ）、倍小音符（ ）和微音符（ ）。我們今天所使用的現代五線譜的 、 、 、就是由這些音符的形式轉換而來。
至于節奏和節拍的問題，需注意12世紀時出現的小節記譜法。在宗教觀念中，“三”被看做一個完美的數字，因此，三拍子是唯一能被接受的，直到14世紀中期，二拍子才在記譜法和音樂理論中出現。
九、格里高利圣詠繼續發展的原因是什么？其主要形式有哪些？
9世紀時，羅馬天主教禮拜儀式進行了統一，格里高利圣詠被確立為一種規范的禮拜音樂，并出現了對禮拜圣詠進行擴展的發展趨勢。這種擴展一方面是人們對原圣詠進行進一步修飾和雕琢的反映，另一方面也反映了人們追求變化的渴望。因此，在9世紀后的禮儀音樂中，我們看到了幾種發展形式，它們表現為兩種大的發展傾向，一是橫向的擴展，二是復調的發展。其中，格里高利圣詠的橫向發展形式總結起來有以下三種：
1、附加段（trope）：即在格里高利圣詠原有的基礎上附加或者插入新的材料，形成一個擴展。附加或插入的材料可以是新的歌詞，也可以是新的旋律材料。
2、繼敘詠（sequence）：繼敘詠緊接在“哈利路亞”之后，開始在“哈利路亞”的花唱旋律上附加歌詞，所以也有“哈利路亞”的附加段之稱，最后脫離了哈利路亞，成為一個獨立的形式。
3、宗教�。╨atin drama）：宗教劇是10世紀末從格里高利圣詠的附加段演變而來的。宗教劇開始由神父在教堂的講經臺上表演，后走出教堂庭院，在傳教的過程中逐漸用世俗化的方言取代拉丁語，而且民間藝人常常參與到戲劇表演中。由于這樣的做法對基督教教規有所破壞，后來教皇從1210年開始禁止神父在公開場合表演宗教劇。
第二節 復調音樂的興起
十、“奧爾加農”（Organum）形成的原因、時間和地點？
9世紀后，格里高利圣詠中出現了“附加段”和“繼敘詠”等形式，它們的意義不在于單純地對圣詠進行修飾和擴展，而在于打破了圣詠音樂固有的模式，這個劃時代的舉措表明封閉的圣詠音樂是可以擴張發展的。為了追求和諧的聲音，9世紀時在法國北部的教會學校里，人們把格里高利圣詠作為定旋律，在它的上方或者下方依附一條平行四度、五度或八度的旋律，與它作對應，從此多聲部復調音樂就產生了，這種最早的復調音樂被人們稱為“奧爾加農”。
十一、早期復調音樂的發展及特征？
1、奧爾加農的發展
奧爾加農是西方有記載的最早的復調音樂，9－14世紀，奧爾加農在發展過程中產生了五種形式，分別為平行奧爾加農、平行奧爾加農的變體、自由的或反向的奧爾加農、花唱式奧爾加農以及狄斯康特。
（1）平行奧爾加農（parallel organum）：
在圣詠旋律的下方附加一個完全平行于它的聲部，通常以相距四度或五度的方式平行，這個聲部被稱為奧爾加農聲部，而這種形式也被稱為平行奧爾加農。
（2）平行奧爾加農的變體（modified paralle organum）：
從11世紀開始出現了平行奧爾加農的變體，它同樣也是以圣詠的旋律為基礎，不同的是，附加聲部與圣詠從同音開始，然后進行斜向運動，達到四度之后開始平行運動，最后又通過斜向運動匯入同音。
（3）自由的或反向的奧爾加農（free organum）：
約盛行于11世紀，這種形式的奧爾加農把原有的圣詠作為定旋律，置于低聲部，上方的附加聲部除了與低聲部構成平行進行或斜向進行外，還常常構成音對音的反向進行。
（4）花唱式奧爾加農（melismatic organum）：
12世紀左右，奧爾加農又出現了新的變化，原來只出現在下方的附加聲部運動到了上方，與低音聲部形成一音對多音的關系，低音的圣詠曲調中的單個音被拉長，減弱了旋律感，而上方的附加聲部則成了主旋律，具有跳躍性和即興性，與下方莊重、肅穆的圣詠旋律形成鮮明的對比。于是，具有花唱式風格的華麗奧爾加農便形成了。
在這種奧爾加農中，上方的附加聲部變成了旋律聲部，而緩慢的圣詠旋律則成為襯托上方旋律的低音進行，被稱為“持續聲部”（tenor）。
（5）狄斯康特（discant）：
當華麗的奧爾加農產生后，定旋律圣詠的每一個音符被越拉越長，圣詠的歌詞被肢解，拉丁文原有的節奏感也蕩然無存，在這種情況下，教會音樂家們開始將音階分為長（揚）短（抑）格的六種節奏模式，用它來組織華麗奧爾加農的上方聲部，以增強旋律進行的律動感和規律性。當定旋律聲部也依靠節奏模式來組織時，上下方常常會構成幾乎同時進行的音對音的對位織體，這樣的織體寫作風格被稱為狄斯康特風格。狄斯康特在發展中有幾種解義，但通常把它與奧爾加農聯系在一起的解釋居多。
2、圣母院樂派復調中孔特克圖斯的發展
在13世紀左右，圣母院樂派為復調的發展作出了重要的貢獻，此時出現了一種新的復調形式——孔特克圖斯（conductus），它的主要特點是：①采用分節歌形式，不再依賴圣詠，它放棄圣詠的定旋律，以自創旋律為基礎；②包括二至四個聲部，常見為三聲部，一般采用狄斯康特的節奏型；③每個聲部都采用拉丁文演唱；④孔特克圖斯的歌詞內容較自由，包括宗教、道德、政治、歷史等世俗內容。
3、從克勞蘇拉到經文歌的發展
（1）克勞蘇拉（clausula）：經文歌的前身。克勞蘇拉一詞的原意為“句子”、“段落”，它是禮拜中的一個音樂片段。創作克勞蘇拉的最初目的是在禮拜儀式中用它來替代同樣圣詠的單聲或多聲片段，因此也有“替換克勞蘇拉”之稱。它的最低聲部通常以格里高利圣詠為持續調，有三聲部或四聲部的形式，其中大部分是二聲部的復調，在創作風格上屬于用狄斯康特寫的圣母院復調樣式。后來，克勞蘇拉逐漸發展為一種獨立的復調體裁，成為13世紀最流行的復調形式，并成為經文歌的前身。
（2）經文歌（motet）： 13世紀后期盛行的一種無伴奏合唱復調音樂，它是在二聲部克勞蘇拉的基礎上發展而來的，原本二聲部克勞蘇拉的上方聲部沒有歌詞，后來有人將其填上了歌詞，這種上方聲部有歌詞的克勞蘇拉就是經文歌。在13世紀，最典型的經文歌是三聲部的，且有“復歌詞”的現象出現：即圣詠旋律聲部的拉丁歌詞與上方兩個聲部的法語歌詞混在一起，通常情況下兩種歌詞表達的內容也不一樣。
（3）弗朗科經文歌與彼特羅經文歌：
早期的經文歌以格里高利圣詠作為低音持續調，上方兩個聲部節奏型基本相同，到13世紀下半葉，經文歌的定旋律逐漸拉寬，上方第三聲部的節奏比較緊密，中間第二聲部介于二者之間，形成上密下疏的狀況，聲部上形成明顯的對比，它以代表人物弗朗科命名，被稱為弗朗科經文歌。
13世紀末，有人把弗朗科經文歌推向了極限：即上聲部更加活躍，像快速朗誦，速度極快。這種經文歌以代表人物彼特羅命名，被稱為彼特羅經文歌。
經文歌的出現促進了作曲家理性作曲意識的發展，這種體裁形式一直流行到16世紀。
十二、什么是孔特克圖斯（conductus）？
在11-12世紀出現的孔特克圖斯是單聲部的抒情歌曲，它促進了中世紀世俗音樂的發展。作為單聲部歌曲的孔特克圖斯的主要特點在于：它的音樂不借助于圣詠創作，旋律與歌詞的關系是音節式的，旋律因反復而具有分節歌的樣式特點。
在12-13世紀左右，圣母院樂派中出現了復調音樂發展形式的孔特克圖斯，它的主要特點是：①分節歌形式不再依賴圣詠，它放棄圣詠的定旋律，以自創旋律為基礎；②包括二至四個聲部，常見為三聲部，一般采用狄斯康特的節奏型；③每個聲部都采用拉丁文演唱；④孔特克圖斯的歌詞內容較自由，包括宗教、道德、政治、歷史等世俗內容。
十三、什么是卡農曲（canon）？
卡農是一種復調音樂形式，以連續模仿為基礎，當一個聲部還未結束時，另一個聲部就以模仿的形式開始。在卡農中，最先出現的聲部稱為“主句”（proposta），模仿的聲部稱作“答句”（risposta）�？ㄞr通常由二至四個聲部組成，模仿的聲部以各種音程或各種順序進入。早期的卡農體裁有羅塔舞曲（rota）、狩獵曲（caccia）和追趕曲（catch），14－17世紀賦格（fuge）成為卡農的稱謂。
十四、圣母院樂派對音樂發展的主要貢獻是什么？代表人物有哪些？
圣母院樂派是指12、13世紀在法國巴黎圣母院中產生的樂派。該樂派的主要貢獻在于：
其一，它是晚期中世紀復調最有活力的中心，在這里復調音樂得到了充分的發展，不僅數量最多，而且最精致。
其二，在復調節奏的記譜上發展得最完善，也有所創新，節奏模式在這里得到了豐富的運用。
其三，在“奧爾加農”復音音樂的基礎上，主要運用華麗奧爾加農和狄斯康特的特點，上方第二聲部花唱的音符越來越多，下方定旋律聲部中每一個音被無限拖長，演唱中需要幾個人輪番換氣演唱。下方厚實的支撐與上方流動飄然起伏的旋律，形成了一種空曠感，似乎與聳入云天的哥特塔頂形成呼應，這種變化使音樂變得更加豐富和立體化，更富有神秘的形象感。
圣母院樂派出現了兩位重要的復調作曲家：萊奧南和佩羅坦。他們是現在所知最早的中世紀作曲家。萊奧南（Leoninus，約1135-1200年）以擅長寫作華麗奧爾加農著稱，作有《奧爾加農大全》，華麗奧爾加農體裁在他手中發展到了頂峰。佩羅坦（Perotinus，約1160-1205或1225）的成就主要體現在狄斯康特方面，創作了一批三和四個聲部的復調作品，在發展音對音作曲技術方面做出了重要貢獻。
第三節 世俗音樂的發展
十五、法國的游吟詩人（Troubadours或Trouvere）及其音樂特征？
1、游吟詩人的發展過程：游吟詩人于11世紀最先出現在法國南部的普羅旺斯地區，12世紀下半葉，這里的抒情詩發展到盛期。北方的游吟詩人在12世紀末開始出現，13世紀初，由于戰爭原因，游吟詩人的中心轉向了北方。
游吟詩人群體的構成包括宮廷貴族和騎士階層，還有許多有才華的下層詩人音樂家。游吟詩人不僅創作詩歌、譜寫曲調，還演唱。游吟詩人因語言的不同，被分成法國南部的游吟詩人（Troubadours，稱為特羅巴多）和北部的游吟詩人（Trouvere，稱為特羅維爾）。
2、音樂風格：游吟詩人的歌曲大多是單聲的，即興彈唱時常加上伴奏。南方歌曲分句不明確，旋律優美細膩，節奏比較復雜自由；而北方歌曲則更為樸實直率，與民歌接近，旋律輪廓分明規整。
3、音樂內容：游吟詩人的歌曲以愛情題材為主，其中 “宮廷之戀”（主要指騎士一族對已婚貴婦人的愛慕）的題材最為流行，這是騎士文化的一種體現。
十六、德國的戀詩歌手（minnesinger）和名歌手（Meistersinger）？
1、戀詩歌手：12世紀下半葉到13世紀下半葉，在德國出現一種被稱為“戀歌”（minnesang）的方言抒情歌曲，唱這類歌曲的歌手即“戀詩歌手”（minnesinger）。他們之中有很多是貴族騎士，以演唱愛情歌曲為主，而且常常演唱自己創作的歌曲。樂曲多為二拍子或四拍子，采用愛奧尼亞調式、分節歌形式，其中最具特色的是一種稱為“巴體歌曲”（bar form）的分節歌，其旋律發展的基本結構為（aab），即前兩句歌詞用同一個旋律（aa），新的旋律（b）配上新的歌詞，類似于副歌。
2、名歌手：名歌手是15-16世紀在戀詩歌手之后出現的，隨著騎士階層的衰落、市民階層的崛起而產生，并且逐漸替代了戀詩歌手。名歌手大多是中產階級或具備某種手藝的詩人，他們不到處游蕩，而是隸屬于有組織的行會，每個人在行會中的地位通過各種歌唱比賽，按照嚴格的評分標準來評定，從最低到最高分別為藝徒、學友、歌手、詩人、名家等級別。瓦格納的樂劇《紐倫堡的名歌手》就是對這段史實的描述。
十七、中世紀意大利的方言歌曲有哪幾種形式？
意大利的世俗音樂主要體現在方言歌曲上，當時方言歌曲的發展受兩方面影響：一是受法國特羅巴多（troubadours）流浪藝人的影響，二是受本地傳統舞蹈歌曲的影響。主要形式有兩種：一是巴拉塔（ballata）：13世紀在意大利流行的單聲部舞蹈歌曲形式，14世紀發展成三聲部復調歌曲形式。巴拉塔的歌詞內容大多為愛情或道德方面；二是勞達贊歌（lauda）：它近似于巴拉塔，但歌詞內容多與宗教有關，音節式寫作，流行于13世紀下半葉，是在教堂之外演唱的宗教歌曲。
十八、何謂流浪藝人（minstrels）？
流浪藝人是出現于13－14世紀，在歐洲四處流浪的音樂藝人。他們常常在村頭街巷與雜技藝人混合表演，也常為民間紅白喜事助興。表演的音樂大多是即興性質，與民間音樂有聯系。
十九、怎樣區別中世紀的世俗音樂與宗教音樂？
中世紀的世俗音樂有一定的發展，但宗教音樂仍為主流音樂文化，它們在發展中有各自的側重點，我們可以根據兩者的特征來加以區別：
1、在表演場所方面，宗教音樂是在教堂和宗教活動中運用的；除此之外運用的音樂則是世俗音樂。
2、在聲樂演唱方面，宗教音樂為復調的圣詠，采用拉丁文歌詞；而世俗音樂多是單聲音樂，用方言演唱，即興成分居多。
3、在調式運用方面，宗教音樂采用教會調式；而世俗音樂較多使用伊奧尼亞和愛奧尼亞調式。
4、在樂器使用方面，宗教音樂開始只是無伴奏的單純聲樂，13世紀后管風琴成為教堂的伴奏樂器，但禁用其它一切樂器；世俗音樂則使用了民間流行的一切樂器，包括弓弦樂、彈撥樂和管樂器等
第四節 中世紀樂器
二十、中世紀主要的樂器有哪些？
中世紀時期的樂器較古希臘古羅馬時期有了進一步的發展，從使用場合和功能上看，可以分成兩類：宗教音樂中的樂器與世俗音樂中的樂器。
1、宗教音樂中使用的樂器：主要是管風琴。管風琴分大、中、小等型號，大型管風琴能發出宏大的聲音，產生威嚴和恢弘的氣勢，因此受到了教會的偏愛。
2、世俗音樂中使用的樂器：包括弦樂器和管樂器。
（1）弦樂器包括撥弦、擊弦和弓弦樂器等。常見的撥弦樂器有：從羅馬繼承下來的里拉、豎琴（harp）、西班牙傳入的琉特琴（lute）、索爾特里琴（psaltery）。此外，還有一種被稱為“維埃爾”（vielle）的提琴類樂器，它是文藝復興時期維奧爾琴和現代小提琴的前身。
（2）管樂器主要有橫笛、豎笛、肖姆管（shawn）和短號（cornet）等。在管樂器中流行最廣的是短號，它多為木質，能演奏半音階。